Boceto para el retrato de Dora Maar, Picasso

TÍTULO: Boceto para el retrato de Dora Maar

ÉPOCA: 23 de Agosto de 1941

AUTOR: Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881 – Mougins, 1973)

MATERIAL: Lápiz sobre papel

DIMENSIONES: 26,7 x 20,8 cm

PROCEDENCIA: Colección particular, París, Francia.

PRECIO:  Consultar

PUBLICACIONES:

• ZERVOS, C. Pablo Picasso, vol. 11, Oeuvres de 1940 à 1941. Paris. 1984. n. 268 (plancha 105). 
• MALLEN, E. On-Line Picasso Project, nº 41:083, https://picasso.shsu.edu/ 

DESCRIPCIÓN: 

Firmado y fechado en la zona inferior “23 Août 41 / Picasso”.

Picasso realiza este dibujo en 1941, tras más de un año de ocupación nazi de París, recluido en su estudio de la Rive Gauche. En esta época el artista retrata obsesivamente a su amante Dora Maar, reflejando la brutalidad de los tiempos en las deformaciones a las que somete a su imagen y convirtiéndola en una suerte de Mater Dolorosa laica. Actualmente, los retratos de Maar son considerados una de las cumbres dentro de la genial trayectoria de Picasso, reflejo de un momento especialmente brillante a nivel creativo. La fuerza de esta obras realizadas durante la Segunda Guerra Mundial ha perdurado precisamente porque Picasso rechazó el abordar directamente el tema; él mismo afirmó que no le atraía la representación de los acontecimientos contemporáneos, aunque no podía evitar que la guerra estuviera en sus cuadros. Así, reflejó su experiencia personal de la ocupación a través de un lenguaje metafórico privado y subjetivo, profundamente dramático en su crudeza. Esto fue una constante en su trabajo durante la guerra, aunque se acentuó especialmente en la primavera y el verano de 1941. Cuando, tras un invierno duro, los parisinos comenzaban a aventurarse a salir a la calle, animados por la llegada del buen tiempo, Picasso escogió en cambio recluirse en su sombrío estudio de la Rue des Grands Augustins como un asceta en una caverna, dedicado en cuerpo y alma al trabajo de representar a su amante en una serie de imágenes de radical potencia expresiva y formal. En estas obras Picasso reflejó a la vez el dramático contexto político y la tumultuosa relación entre ambos; él mismo afirmaría más tarde: “durante años la pinté con formas torturadas, no por sadismo ni tampoco por placer, sólo obedeciendo a una visión que se me imponía. Era una realidad profunda, no superficial”.

Maar y Picasso llevaban seis años de relación en el momento en el que él realiza este dibujo. Fotógrafa, pintora y escultora surrealista habitual de los círculos intelectuales parisinos, había fascinado a Picasso en otoño de 1935, en el Café Deux Margots, mientras ella jugaba con una navaja entre sus dedos, ignorando despreocupadamente la sangre que comenzaba a empapar su guante. Maar era una mujer extremadamente consciente de sí misma, inteligente y refinada a la par que excéntrica, no simplemente musa sino artista por derecho propio, y se convirtió en la amante más cercana y cómplice que tuvo Picasso a lo largo de su vida. Mucho más involucrada políticamente que él, alentó su conciencia social y documentó en sus fotografías la realización del Guernica, la única obra en la que el pintor abordó directamente el tema de la guerra. Se separaron definitivamente en 1945; la que fue la relación más compleja y profunda de la vida de ambos se desarrolló íntimamente ligada a la tragedia y la violencia de las guerras en España y Europa. 

En este verano de 1941 Picasso trabaja de forma enérgica; como se aprecia en el dibujo en estudio, aprieta el lápiz contra el papel creando líneas uniformes y controladas, trazos seguros, muy largos, que construyen sin apenas interrupciones cada una de las partes en las que se fragmenta el rostro de Maar; la distorsión y la exageración de los rasgos se han convertido ya en la esencia de la forma en que el artista representa a su amante. En la obra aparece, además, un motivo que obsesionó a Picasso durante años: los dos perfiles contrapuestos en una sola figura. 

La imagen se compone de dos estudios cubistas de la cabeza de Maar, representándola ante un espejo que queda a su espalda. En primer plano vemos un rostro planteado en vista a la vez frontal y de perfil, dividido en dos mitades que quedan unidas por la línea de la mandíbula, que forma un acusado triángulo con el pómulo. En el lado izquierdo el ojo, la sien y la oreja quedan de perfil, mientras que la boca se muestra de frente; en el lado derecho, con la frente y la nariz de perfil, el ojo queda frente, al igual que los orificios nasales. La otra oreja se desplaza dramáticamente hacia abajo, terminando de construir la volumetría de la mandíbula que centra el rostro. En la imagen especular del fondo vemos la cabeza de espaldas, con el cabello cayendo verticalmente y suavizando la unión entre las dos vistas del rostro: desde detrás, en el lado izquierdo, y de estricto perfil en el derecho. En este caso la imagen aparece notablemente menos distorsionada: la dramática destrucción del rostro de Maar no puede reflejarse porque no es formal sino expresiva, subjetiva, y por ello representable únicamente a través del arte. En este mismo sentido, Picasso rompe el naturalismo del reflejo en el espejo mediante una extraña forma de interpretar el espacio, que refleja la opresión de su reclusión: un agudo ángulo representa la intersección entre el techo y las paredes, y una línea vertical indica una pared que atraviesa longitudinalmente el rostro. 

En estos meses de la primavera y el verano de 1941 el artista explora una y otra vez las mismas imágenes de forma obsesiva, en diversos dibujos realizados durante un mismo día que, finalmente, funcionan como una suerte de bocetos para las pinturas al óleo realizadas en este periodo. Así, la cabeza vista de espaldas, que aquí es el reflejo en el espejo, aparece en otro dibujo realizado el 23 de agosto (fig. 1), y el rostro frontal es descompuesto de forma similar en otros dos, también fechados en ese día (fig. 2). Se conocen además dos dibujos más del 23 de agosto en los que la composición es la misma que en la obra en estudio. En el primero el tema se repite de forma casi idéntica, aunque Picasso introduce un jarrón con flores y elimina la distorsión espacial del reflejo en el espejo, además de experimentar con la ubicación del ojo derecho del rostro del primer plano, que finalmente queda a la misma altura que en el dibujo en estudio (fig. 3). En el segundo, el retrato se alarga para incluir el busto y el respaldo de un sillón, aunque por lo demás la composición es idéntica, incluyendo la representación del espacio en el espejo y la esquina superior del marco de éste, que se duplica para mostrarse a la vez de frente y de canto, un detalle que en el dibujo anterior no termina de concretarse de forma tan clara (fig. 4).

Sin embargo, pese a la distorsión formal la expresividad es suave, de herencia clásica; la mujer no clava su mirada en el espectador, dado que los ojos aparecen a la vez de perfil y de frente. Picasso alivia así la intensidad expresiva y evita la confrontación directa, conteniendo el dramatismo igual que ocurre con la propia expresión del rostro, aún relajado y sonriente. En este sentido se puede relacionar el dibujo con una pintura conservada en Basilea (fig. 5), realizada durante el verano de 1941 y terminada ya en 1942, y también con una vendida en Nueva York en 2020 (fig. 6), también datada en estos momentos. En ambas vemos planos de perfiles suaves, nítidamente recortados contra el fondo pero de aspecto naturalista en sus curvas y modelado lumínico. En la primera Picasso presenta un rostro muy similar, con la diferencia de que muestra la nariz de frente, acentuando el expresionismo de la imagen. En la segunda, en cambio, el rostro sigue el mismo esquema del dibujo en estudio aunque con la gran diferencia de que los dos ojos están de frente, interpelando directamente al espectador. En otras pinturas, en cambio, la serena sonrisa se convierte en una mueca dramática, acorde a la mayor distorsión del rostro, como ocurre en Mujer en un sillón (fig. 7), de junio de ese mismo año. El dramatismo expresivo culmina en pinturas como un retrato de Maar vendido en Londres en 2024 (fig. 8), donde la desfiguración es aún mayor y el esquematismo geométrico de los planos adquiere su máxima expresión.

BIBLIOGRAFÍA:

• BALDASSARI, A. (ed.). Picasso and Portraiture: Representation and Transformation. The Metropolitan Museum of Art. 1996.
• COWLING, E. Picasso: Style and Meaning. Phaidon. 2002.
• DAIX, PIERRE
• EVANS, D. Picasso: Life and Art. Harper-Collins. 1993.
• LORD, J. Picasso and Dora: A Personal Memoir. New York. 1993.

PARALELOS:

Fig. 1 Cabeza de doble perfil, 23 de agosto de 1941. Lápiz sobre papel, 27 x 21 cm. Colección particular.

Fig. 2 Cabeza de mujer, dos estudios del 23 de agosto de 1941. Lápiz sobre papel, 27 x 21 cm y 26 x 21 cm. Colección particular y Christie’s London, 29 de marzo de 1988, lote 382A.

Fig. 3 Cabeza de mujer (Dora Maar), 23 de agosto de 1941. Lápiz sobre papel, 26,7 x 20,6 cm.

Fig. 4 Cabeza de mujer sentada, 23 de agosto de 1941. Lápiz sobre papel, 27 x 21 cm. Colección particular.

Fig. 5 Mujer con sombrero sentada en un sillón (Dora Maar), 1941-1942. Óleo sobre lienzo, 130,5 x 97,5 cm. Kunstmuseum Basel.

Fig. 6 Mujer en un sillón, 1941. Óleo sobre lienzo, 130 x 97 cm. Christie’s New York, 6 de octubre de 2020, lote 8.

Fig. 7 Mujer en un sillón, 19 de junio de 1941. Óleo sobre lienzo, 100 x 80,8 cm. Christie’s New York, 13 de mayo de 2021, lote 32B.

Fig. 8 Mujer sentada en un sillón, 4 de enero de 1942. Óleo sobre lienzo, 30,4 x 40,6 cm. Christie’s London, 7 de marzo de 2024, lote 53.