Los acróbatas, Picasso

TITULO: Los acróbatas

ÉPOCA:  1905

AUTOR: Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881 – Mougins, 1973)

MATERIAL: Tinta china sobre papel

DIMENSIONES: 23 x 31 cm

 

PRECIO:  A consultar

 

PROCEDENCIA: 

– Daniel-Henry Kahnweiler, adquirido al artista hacia 1912

– Galerie Kahnweiler, París, Francia, núm. 1743. Adjunta certificado. 

– Hotel Drouot, Salle nº11. Viernes 4 de Marzo de 1932. Lote 100.

– Mekler Gallery, Inc, Los Ángeles, EE. UU. 

– Colección particular, Beverly Hills, EE. UU. Adquirido del anterior alrededor de 1975.

 

PUBLICACIONES:

• Hotel Drouot. Salle nº 11. Tableaux, Pastels, Aquarelles, Dessins Modernes. Commissaire-priseur Bellier, ASlphonse (1886 – 1980), Expert Cailac, Jean. Viernes 4 de Marzo de 1932. Lote 100 : “Au Ciruqe. A la plume, signé. Au verso, timbre de la galerie Kahnweiler, nº 1743. H. 23 cm L. 31 cm”.  

Catálogo on-line: https://bibliotheque-numerique.inha.fr/collection/item/73066-tableaux-pastels-aquarelles-dessins-modernes-vente-du-4-mars-1932

 

DESCRIPCIÓN: 

Firmado en el ángulo inferior izquierdo “Picasso”.

A lo largo de su carrera, pero especialmente en los años centrales de la primera década del siglo XX, Picasso estuvo cautivado por las posibilidades del cuerpo humano en movimiento; utilizó al acróbata como Degas había utilizado a la bailarina, a fin de comprender la arquitectura de la figura humana y la mecánica del equilibrio y de las fuerzas dinámicas en acción. En este dibujo, datado en el año 1905, el artista trabaja con ágiles trazos de plumilla, magistrales en su construcción de la anatomía y el movimiento. Es un trabajo rápido, realizado probablemente del natural durante una de las visitas del artista al Cirque Médrano; Picasso estudia una misma figura en tres posiciones diferentes, secuenciales, sin buscar la expresividad formal ni la deformación dramática aprendida de El Greco y constante en sus obras inmediatamente anteriores. Lo que le interesa ahora es la comprensión del cuerpo en movimiento y, a la vez, la captación de un instante preciso que resume toda una acción compleja. Así, no presta atención al escenario, al vestuario o al color, sino que se concentra en la línea para concretar su investigación formal, su análisis de la anatomía en movimiento y de la expresividad del cuerpo. Los rasgos faciales simplemente indicados, las ropas que llegan incluso a desaparecer porque no interesan, son rasgos habituales en los estudios de acróbatas realizados por Picasso en estos años (fig. 1). 

El acróbata, de puntillas, se sostiene en equilibrio sobre una pierna mientras inclina el cuerpo para evitar caerse y extiende o eleva los brazos para impulsarse hacia su siguiente movimiento. Por comparación con otros estudios contemporáneos (fig. 2) podemos identificar al personaje con un acróbata a caballo, en equilibrio sobre su montura llevando las riendas en una mano y la fusta en la otra. El trazo escueto y preciso de Picasso construye la anatomía, su tensión, refleja el peso del cuerpo y la dirección del movimiento, pero no olvida la elegancia innata de su modelo. Esta representación de la belleza del cuerpo entrenado en acción es compartida por la pieza en estudio con otro dibujo del mismo año conservado en Filadelfia, en este caso representando a una acróbata que parece convertir en baile sus ejercicios aéreos (fig. 3).

El año 1905 fue clave para el joven Picasso, quien con apenas veinticuatro años se hallaba en un punto de inflexión en su carrera, recién instalado en París. Entre 1901 y 1904 había desarrollado su periodo azul, dominado por una gama cromática de tonos entre azules y amoratados, de carácter trágico y tono fúnebre. Fueron años marcados por el dolor que sentía Picasso tras la muerte de su amigo Carlos Casagemas, quien se suicidó de un disparo en un café el 17 de febrero de 1901, tras haber fallado el tiro destinado a la mujer que le había rechazado, Germaine Gargallo. El dolor del artista se traducirá en una etapa alegórica, de intensidad emotiva y psicológica, con obras caracterizadas formalmente por la simplificación de volúmenes y contornos, el alargamiento manierista de las figuras y, especialmente, por la soledad de sus protagonistas, que Picasso representa aislados, en entornos imprecisos. Su llegada a París, en la primavera de 1904, supondrá el descubrimiento de nuevas influencias intelectuales y artísticas, nuevos estímulos que determinarán el inicio de su madurez como artista.

A finales del otoño de 1904 se inicia el conocido como periodo rosa de Picasso, que se desarrollará hasta 1906. El cambio más evidente es el cromático, dado que las tonalidades cálidas, predominantemente rosadas y ocres, sustituyen a los antiguos tonos azules, fríos y dramáticos. Picasso utiliza esta nueva paleta para abordar temas distintos de los antiguos personajes marginales del periodo azul; ahora se centra en el mundo del circo y en la figura de la mujer, motivos que plasma con gran vitalidad y con un nuevo enfoque ya netamente plástico, donde la experimentación formal adquiere un protagonismo absoluto, quedando ya atrás la herencia simbolista decimonónica. Picasso mantiene la tendencia monocromática pero con un tono rosado que evoca el color de la cerámica, de la piel y de la propia tierra, con el que construye atmósferas de etérea tristeza en las que aún subyace la melancolía de la anterior etapa azul, aunque ahora caracterizada por un inequívoco tono afectuoso. Es una época de lirismo nuevo, tonos cálidos y colores empolvados, líneas suaves y delicadas, con mayor énfasis en la línea y el dibujo que en el color. Esta nueva temática, paleta y sensibilidad coinciden con la llegada a la vida de Picasso de su primer gran amor, la modelo y artista Fernande Olivier (1881-1966). Iniciaron su relación en agosto de 1904, si bien el rostro de su nueva amante no aparecerá en su obra hasta la primavera del año siguiente, convirtiéndose en una constante en los años de experimentación formal y estética que culminarán con la creación del cubismo. 

El 25 de febrero de 1905 Picasso dará a conocer sus primeras obras del periodo rosa en una importante exposición celebrada en la galería Seurrier de París. Esta muestra supuso su mayor reconocimiento desde su exposición en 1901 en la Galería Vollard, y fue también la ocasión que le permitió conocer al poeta, dramaturgo y teórico del arte Guillaume Apollinaire (1880-1918), a quien le unirá una gran amistad desde entonces, sustentada en una profunda afinidad intelectual y artística. Con Apollinaire compartió su interés por el mundo del circo; a ambos les interesaba la figura del artista circense itinerante, desarraigado, como evocación de la situación del artista en la sociedad moderna. Picasso reflejó esta identificación en la gran obra maestra de este periodo, Familia de saltimbanquis (fig. 4), finalizada en otoño de 1905. Según su amigo común, el escritor André Salmon, en esta pintura Picasso se representó a sí mismo como Arlequín, mientras retrata a Apollinaire asumiendo el papel del forzudo.

Esta fascinación de Picasso con el mundo de circo tuvo mucho que ver con el Cirque Médrano, un circo estable parisino situado a las afueras de Montmartre, cerca de su estudio, al que asistió asiduamente desde su llegada a la ciudad. Complacidos con el interés que su circo despertaba entre la comunidad artística del barrio, los dueños del Cirque Médrano permitieron que los pintores asistieran de forma gratuita a sus funciones, e incluso que trabajaran allí durante los ensayos. Es sin duda allí donde Picasso realizó, entre 1904 y 1905, sus numerosos estudios a plumilla de saltimbanquis y artistas de circo, que le permitieron profundizar en su conocimiento de la anatomía humana en movimiento.

Se conocen diversos dibujos realizados en París en 1905 en los que Picasso estudia a los artistas de circo. Son estudios escuetos pero extraordinariamente precisos, que se centran en el foco de atención del artista —la anatomía en movimiento, el estudio de fuerzas en tensión— eliminando todo elemento superfluo. En su mayoría son dibujos a plumilla, aunque ocasionalmente introduce color, revelando la paleta propia de la etapa rosa (fig. 5). Varios de ellos fueron adquiridos directamente a Picasso por Daniel-Henry Kahnweiler en 1912; es el caso del dibujo en estudio y de otro muy cercano a éste, actualmente conservado en el Metropolitan Museum de Nueva York (fig. 6). Ambos fueron consignados en el archivo Kahnweiler con los números 1743 y 1741, respectivamente. 

Marchante de arte parisino de origen alemán, además de escritor teórico y coleccionista, Daniel-Henry Kahnweiler (1884-1979) fue el principal promotor del cubismo desde sus inicios. En su galería de París, inaugurada en 1907, dio a conocer al público a jóvenes artistas que, más tarde, ocuparían un lugar preeminente en la historia del arte moderno, como es el caso de Juan Gris, Georges Braque, Maurice de Vlaminck o el propio Picasso. Fue también el editor de Max Jacob, Guillaume Apollinaire, André Masson y Gertrude Stein, entre otros. Su galería fue la cuna del cubismo, el principal centro de difusión del nuevo lenguaje tanto en Francia como en el extranjero, y el propio Kahnweiler se convirtió en uno de los personajes más influyentes del arte del siglo XX, tanto por su papel como mecenas como por su labor como historiador del arte. 

 

BIBLIOGRAFÍA:

• COWLING, E. Picasso: Style and Meaning. Phaidon. 2002.
• EARENFIGHT, P.J. Picasso and the Circus: Fin-de-Siècle Paris and the ‘Suite des Saltimbanques’. The Trout Gallery. 2011.
• EVANS, D. Picasso: Life and Art. Harper-Collins. 1993.
• PALAU I FABRE, J. Picasso vivent. 1881-1907. Infantesa i primera Joventut del demiürg. Polígrafa. 2017.
• PHILLIPS, M. “Ambiguity Colored Picasso’s Take on the Circus”, Humanities, vol. 41, nº 4, otoño de 2020.

 

PARALELOS:

Fig. 1 Grupo de cuatro saltimbanquis, 1905. Tinta sobre papel, 22,9 x 30,3 cm. Galerie Kornfeld et Cie., Berna, 16 de junio de 2023, lote 126.

Fig. 2 Estudios de jinetes y amazonas de circo, 1905. Tinta sobre papel, 25 x 32,5 cm; 31,7 x 23,5 cm; 25 x 18 cm. Colección particular.

Fig. 3 Trapecista, 1905. Tinta sobre papel, 23,5 x 30,8 cm. The Barnes Foundation, Philadelphia, inv. BF681.

Fig. 4 Familia de saltimbanquis, 1905. Óleo sobre lienzo, 212,8 x 229,6 cm. National Gallery of Art, Washington D.C., inv. 1963.10.190.

Fig. 5 Amazona de circo, 1905. Tinta y acuarela sobre papel, 22,2 x 13 cm. Museum of Modern Art, New York, inv. SPC57.1990.

Fig. 6 Tres estudios de un acróbata, 1905. Tinta sobre papel, 24,3 x 31,4 cm. Metropolitan Museum, New York, inv. 1980.21.21.