Tête de femme, Picasso

TITULO: Tête de femme

ÉPOCA: c. 1902 – 1905

AUTOR: Pablo Ruiz Picasso (Málaga, 1881 – Mougins, 1973)

MATERIAL: Tinta sobre papel

DIMENSIONES: 12,1 x 16,2 cm

 

PRECIO: Consultar

PROCEDENCIA: 

– Galerías Waddington, Londres 

– Saidenberg Gallery, New York

– Colección particular, New York

– Por descendencia hasta el actual propietario, 2024.

PUBLICACIONES:

• CIRICI PELLICER, A. Picasso antes de Picasso. Joaquín Gil. 1957. P. 147. 
• PALAU I FABRE, J. Picasso vivent. 1881-1907. Infantesa i primera Joventut del demiürg. Polígrafa. 2017. P. 426, fig. 1161.
• ZERVOS, C. Pablo Picasso, vol. 1, Oeuvres de 1895 à 1906. Paris. 1957. n. 195 (plancha 88).
• Administración Picasso ha confirmado que la fecha de esta obra es alrededor de 1902-05.
• – Artículo publicado en el periódico «La Razón» del día 3 de Marzo de 2025:

DESCRIPCIÓN: 

Firmado en el ángulo inferior derecho “Picasso”.

Este espléndido dibujo refleja la complejidad de uno de los momentos más interesantes de la trayectoria de Picasso, su paso del academicismo de su formación a la más absoluta modernidad. Se representa una cabeza de mujer de estricto perfil hacia la izquierda, iluminada por una luz de foco que procede de delante de la figura y que proyecta intensas sombras sobre el rostro, descomponiéndolo en planos a la manera de Cézanne. La mujer no muestra expresión alguna; las cejas relajadas, la boca cerrada y relajada como una estatua arcaica, componen el rostro sereno de un ser casi divino, que está más allá de las emociones humanas. No es un retrato, sino una representación conceptual. Esta idea queda subrayada por la forma de representar el ojo, hueco y profundo, vacío, completamente negro y perfilado por un párpado doble que forma una línea diferenciada en relieve, que refleja la luz destacándose contra las sombras que cubren la cuenca del ojo. La combinación de estos cuatro elementos —hieratismo expresivo, trabajo del rostro a base de planos, estricto perfil y este modo tan específico de representar el ojo— convierten a este dibujo en una elocuente representación del cambio profundo que el lenguaje de Picasso está experimentando justo en estos años, entre 1902 y 1906, un proceso que culminará con la creación de Las Señoritas de Avignon en 1907 (fig. 1), obra que supuso su definitiva ruptura con la tradición académica y el realismo y el principio del nacimiento del cubismo. 

En su sobria rotundidad, Tête de femme podría considerarse una imagen en cierto modo precursora de uno de los rostros de Las Señoritas de Avignon, el perteneciente a la mujer situada en el lado izquierdo del cuadro. Es el único rostro de la obra representado completamente de perfil, el único de ecos egipcios en su aspecto arcaizante, su ojo excavado, casi vacío en su oscuridad, en la nitidez de sus líneas y en su hieratismo, que diferencia a esta figura de las otras cuatro mujeres. En el dibujo en estudio, anterior en al menos dos años a Las Señoritas, Picasso ya muestra esa misma crudeza formal radicalmente moderna, ese mismo interés por un lenguaje fuera del tiempo, alejado de la mímesis, que había encontrado precisamente en el arte más alejado de él tanto en el tiempo como en el espacio: el arte egipcio y el africano y oceánico.

Pablo Picasso fue uno de los mejores dibujantes del siglo XX; dibujar era su forma de pensar, de resolver problemas, de inventar y de expresarse. Además, era la herramienta de trabajo común para todas sus obras ejecutadas en distintos medios, de la pintura a la escultura pasando por la escenografía o la cerámica y, por supuesto, el grabado. Para Picasso, dibujar era una actividad profunda y seria pero también lúdica, y se enorgullecía enormemente de su trabajo en este medio. Como ilustra la obra que aquí se analiza, el dibujo era para él la herramienta experimental por excelencia, la que utilizaba para jugar con modos de distintas épocas y orígenes para construir complejas fórmulas nuevas. Su amplio corpus de obra original sobre papel abrió nuevos caminos a la vez que incorporaba, de forma consciente, aspectos de la tradición de la que procedía, reflejando su consciencia de hallarse al final de una gran cadena de artistas. Es por ello que, como ocurre aquí con el arcaísmo combinado con el tratamiento de planos de Cézanne, en los dibujos de Picasso será una constante la combinación de referencias a los antiguos maestros y a los nuevos. 

Esta obra ha sido datada entre 1902 y 1905, un periodo que, aunque corto, abarca una notable evolución dentro de la obra de Picasso. Entre 1902 y principios de 1904 el joven artista se halla en Barcelona, y en abril de 1904 se instala en París por primera vez, lo que le permitió acceder a un mundo artístico infinitamente más amplio, que le ofrecía la experiencia directa de las obras de los maestros contemporáneos y, a la vez, la gran colección del Museo del Louvre. Se trata por tanto de un momento de reflexión y experimentación para Picasso, quien se irá despojando de la herencia académica de su formación y de la influencia del modernismo catalán de sus años barceloneses. Entre 1901 y 1904 desarrolló su periodo azul, dominado por una gama cromática de tonos entre azules y amoratados, de carácter trágico y tono fúnebre. Se trata de una etapa marcada por el dolor que supuso para Picasso la pérdida de su gran amigo Carlos Casagemas, quien se suicidó de un disparo en un café el 17 de febrero de 1901, tras haber fallado el tiro destinado a la mujer que le había rechazado, Germaine Gargallo. El dolor del artista se traducirá en una etapa alegórica, de intensidad emotiva y psicológica, con obras caracterizadas formalmente por la simplificación de volúmenes y contornos y, especialmente, por la soledad de sus protagonistas, que Picasso representa aislados, en entornos imprecisos. En una de las obras más significativas del periodo azul, La planchadora (fig. 2), el pintor utiliza el mismo recurso del estricto perfil que vemos en este dibujo, trascendiendo así la narración realista a nivel formal, aunque aún se muestre heredero en su temática de las inquietudes simbolistas anteriores: plantea el mismo perfil recortado, delimitado por una nítida línea negra que parece separar a la figura de la realidad de un modo radicalmente moderno. 

En 1904 se produce un nuevo giro estético en la obra de Picasso, iniciándose el conocido como periodo rosa, que se desarrollará hasta 1906. El cambio más evidente es el cromático, dado que las tonalidades cálidas, principalmente rosadas y ocres, sustituyen a los antiguos tonos azules, fríos y dramáticos. Picasso utiliza esta nueva paleta para abordar temas distintos de los antiguos personajes marginales del periodo azul; ahora se centra en el mundo del circo y en la figura de la mujer, motivos que plasma con gran vitalidad y con un nuevo enfoque ya netamente plástico, donde la experimentación formal adquiere un protagonismo absoluto, quedando ya atrás la herencia simbolista decimonónica. En su obra Picasso vivent, Josep Palau i Fabre vincula este dibujo a una pintura particularmente enigmática dentro de la producción de Picasso de estos años, titulada Mujer con abanico (Juliette) (fig. 3). Se trata de la obra más representativa de una serie de perfiles femeninos creados por Picasso en París en 1905, en su mayoría dibujos (fig. 4), en la cual el autor integra la obra en estudio. Palau descubre en todas estas imágenes una “búsqueda de la máscara en el rostro humano” a través de la sintetización y de un hieratismo cuyas raíces se hallarían en la síntesis expresiva de los relieves egipcios. Palau teoriza que quizás, a través de este uso del perfil, Picasso trata de emular a los egipcios y lograr que la representación de éste asuma la esencia del rostro: el perfil como la suma de las cosas a las cuales el artista ha renunciado, tanto o más que de las que ha decidido representar. Esta capacidad de eliminación o renuncia es uno de los factores clave que permitirá a Picasso, muy pronto, desencadenar su revolución pictórica. 

Teniendo en cuenta el análisis de Palau, podemos identificar este Tête de femme con un dibujo preparatorio para Mujer con abanico, dado que en ambas obras el centro absoluto de la imagen es la expresión hierática y la belleza sintética de la mujer, representada casi como una deidad o una sacerdotisa de la Antigüedad, sin el peso psicológico de la etapa azul. En este sentido, se trata de un Picasso muy cercano al arte clásico griego, que sin duda descubrió y estudió en estos años en el Museo del Louvre, donde se exponían ya obras clave como la cabeza de la Afrodita Cnidia de Praxíteles, en una precisa copia romana (fig. 5). El perfil griego, tan característico en la escultura, es prácticamente idéntico al plasmado por Picasso en el dibujo. 

Por otro lado, este dibujo evidencia la influencia del arte íbero que fue clave para Picasso precisamente en estos años. Fueron Christian Zervos y James Johnson Sweeney quienes, a partir de los testimonios del propio artista, apuntaron por primera vez la importancia del arte íbero en el proceso que llevó a Picasso del periodo rosa al nacimiento del cubismo. El Gabinete Íbero del Louvre, la mayor colección de arte de esta cultura reunida hasta la fecha, se inauguró en septiembre de 1904, cuando Picasso ya llevaba unos meses en la capital francesa. El pintor visitaba el museo con frecuencia, y su fascinación por esta nueva colección fue patente. Su denominado periodo íbero, analizado en la exposición celebrada en 2021 en el Centro Botín de Santander, se extendió por tanto durante el periodo rosa y hasta la creación de Las Señoritas de Avignon, entre 1905 y 1907, y supuso el punto de inflexión que llevó a Picasso de la representación sentimental y psicológica de la figura a otra objetiva y conceptual. Es precisamente ese momento de inflexión el que refleja esta Tête de femme, que ilustra esa incorporación de las lecciones de la escultura íbera combinadas con elementos de otras fuentes contemporáneas, principalmente de Cézanne. 

Por estos años el arte íbero era considerado como una degradación bárbara de lo griego; Picasso, en cambio, desdeñaba cualquier forma de clasicismo y prefería las artes denominadas primitivas y arcaicas, a las que consideraba dotadas de cierto carácter mágico. Por otro lado, el arte íbero resonaba especialmente con Picasso y estimulaba su imaginación aún en mayor medida debido a que lo conectaba con su propio origen, puesto que Málaga fue un antiguo enclave íbero perteneciente a la Bastitania. Su interés por el arte íbero llegó a tal extremo que, en 1907, Picasso se hizo con dos bustos robados del Louvre por el secretario de su amigo Apollinaire. Aunque lo negó durante el juicio, aduciendo que ni conocía a Apollinaire ni sospechaba que eran piezas robadas (porque el Louvre nunca albergaría en sus colecciones algo “tan tosco”, afirmó), el artista guardaba los dos bustos en su armario ropero, en lugar de exhibirlos como el resto de su colección de esculturas, y de hecho ya se había fijado específicamente en ellos entre 1904 y 1906, por lo que cabe incluso de la posibilidad de que se tratase de un robo por encargo. Finalmente, las piezas regresaron al Louvre en 1911 cuando Apollinaire las recuperó y las devolvió a raíz de la confesión de su secretario. 

Aunque la evolución artística nunca es lineal, y la experimentación de Picasso se mueve en todas direcciones, la pieza que aquí se analiza muestra importantes similitudes formales con estas obras íberas admiradas por Picasso en el Louvre (fig. 6), pero a la vez se sitúa en un momento anterior a 1906, considerado el año de plena cristalización de su periodo íbero. Picasso pasó la primavera y el verano de ese año en Gósol, en el Pirineo catalán, y allí enlazó su conocimiento de los íberos con el descubrimiento del románico local. Esta conjunción abrirá definitivamente el camino a Las Señoritas de Avignon y el protocubismo, como se evidencia en dos bustos de mujer: el primero, pintado en Gósol (fig. 7), y el otro ya de vuelta en París, como un estudio para las Señoritas (fig. 8). En ambas obras se aprecia una novedosa solidez y monumentalidad de las formas y una concepción del rostro como máscara, en contraste con la delicadeza y el realismo idealizado que aún conserva Tête de femme. La forma de concebir el rostro sí es en cambio equivalente en su hieratismo atemporal, fuera del mundo, reflejado especialmente en unos ojos vacíos y oscuros, excavados, cuyos párpados perfilados recuerdan a la estatuaria griega arcaica. 

BIBLIOGRAFÍA:

• CIRICI PELLICER, A. Picasso antes de Picasso. Joaquín Gil. 1957.
• COWLING, E. Picasso: Style and Meaning. Phaidon. 2002.
• EVANS, D. Picasso: Life and Art. Harper-Collins. 1993.
• GODEFROY, C.; LE MEAUX, H.; ROUILLARD, P. (eds.). Picasso íbero. Centro Botín de Santander. 2001.
• PALAU I FABRE, J. Picasso vivent. 1881-1907. Infantesa i primera Joventut del demiürg. Polígrafa. 2017.

PARALELOS:

Fig. 1 Las Señoritas de Avignon, junio-julio de 1907. Óleo sobre lienzo. MoMA, New York, inv. 333.1939.

Fig. 2 La planchadora, 1904. Óleo sobre lienzo. Guggenheim Museum, New York, inv. 78.2514.41.

Fig. 3 Mujer con abanico (Juliette), 1905. Óleo sobre lienzo. National Gallery of Art, Washington D.C., inv. 1972.9.19.

Fig. 4 Perfil de Alice Derain, París, 1905. Pluma, sepia y aguada sobre papel. Colección Rosengart, Lucerna (Suiza).

Fig. 5 Cabeza de la Afrodita de Cnido. Copia romana del s. II d.C. de un original de Praxíteles de h. 360 a.C. Mármol. Musée du Louvre, Paris, inv. LL 401; N 813; Ma 1366.2. 

Fig. 6 Cabeza masculina. Cultura íbera, santuario del Cerro de los Santos (Albacete), s. III a.C. Caliza. Musée du Louvre, Paris, inv. AM 943.

Fig. 7 Busto de mujer joven (Fernande Olivier), 1906. Óleo sobre lienzo. MNCARS, Madrid, inv. DE02357.

Fig. 8 Busto de mujer (Fernande Olivier), estudio para Las señoritas de Aviñón, 1907. Óleo sobre lienzo. Musée Picasso, Paris, inv. MP18.