Virgen con el Niño, escena central de un retablo 

TÍTULO: Virgen con el Niño, escena central de un retablo 

AUTOR: Jaume Cascalls (Berga, act. 1341-1378)

ÉPOCA: h. 1375 

MATERIAL: Alabastro de Beuda y pigmentos

DIMENSIONES: 75,5 cm de altura y 38,5 cm de anchura.

PROCEDENCIA:

– Monasterio de Poblet, Catalunya. 

– Colección particular, Carlos Vallín y Ballín (1868, Frankfurt am Main – 1945, Barcelona), nacido como Karl Gustav Wertheim. Empresario germano-español y director de Wertheim Rápida S.A. 

– Colección particular Wittelsbach, Duques de Bavière.

– Mercado de arte, Francia, 2022.

 

PUBLICACIONES:

• ESPAÑOL BERTRAN, F. “Jaume Cascalls revisado: nuevas consideraciones y obras”, en Locus Amoenus 2, pp. 64-84. Universidad Autónoma de Barcelona 1996. Reproducido en p. 81, fig. 14.
• Arxiu Mas del Institut Amatller d’Art Hispànic, Barcelona. 
• GILMAN, B.I. Catalogue of Sculpture. Thirteenth to Fifteenth Centuries in the Collection of the Hispanic Society of America. Hispanic Society of America. New York, 1932. Pp. LXXV, nota 68. 
• MAYER, A.L. Gotik in Spanien. Klinkhardt & Biermann. Leipzig, 1928. Pp. 92-95. 

 

DOCUMENTOS:

• PLAYÀ, E.; GAYA, C. Estudi del material petri (alabastre) de l’escultura Mare de Déu amb Nen (Jaume Cascalls). Departament de MIneralogia, Petrologia y Geologia Aplicada, Facultad de Ciències de la Terra, Universitad de Barcelona. 2022.
• Informe sobre la obra elaborado por Alberto Velasco González, doctor en Historia del Arte por la Universitat de Lleida, especializado en arte medieval, antiguo conservador del Museo de Lleida y miembro de la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi.

 

DESCRIPCIÓN: 

Imagen de la Virgen con el Niño tallada en alabastro en altorrelieve, llegando prácticamente a alcanzar el bulto redondo en la figura de Jesús y la cabeza de María. Sobre un fondo plano, que conserva restos de pigmentos azul, verde y rojo, la Virgen aparece de pie, en una pose característica de la segunda mitad del siglo XIV y que deriva de la miniatura del gótico lineal: el peso del cuerpo se apoya sobre la pierna izquierda, mientras la derecha se adelanta ligeramente, flexionada, en un eco del contrapposto clásico. Esta colocación de las piernas determina que las caderas y los hombros dibujen dos líneas diagonales opuestas, terminando de conformar un característico movimiento serpentino. Aunque el cuerpo de María queda prácticamente de frente al espectador, el escultor ha introducido un sutilísimo movimiento de su figura hacia la del Niño, que se acentúa especialmente en la cabeza, ya casi por completo vuelta hacia él. Este suave giro hacia su izquierda queda equilibrado por la apertura del brazo derecho, que se extiende ligeramente hacia delante sosteniendo en la mano un ramo de flores, su movimiento amplificado por el manto que cubre los hombros y se abre tras el cuerpo. El ramo de flores conserva los colores originales: dorado para las flores y verde en los tallos. En su brazo izquierdo queda sentado el Niño, que cruza las piernas y extiende la mano derecha para reposarla sobre el pecho de su madre, mientras sostiene un orbe dorado en la otra mano, símbolo de la universalidad de su acto redentor. Aunque mantiene el cuerpo erguido y su posición es más frontal que la de María, sí acusa un sutil movimiento hacia ella, sin dejar de enfrentar al espectador. No obstante, pese a esta clara relación entre las figuras, éstas no se miran directamente, sino que mantienen la vista dirigida hacia el frente, un detalle que evidencia aún el peso de la tradición frente a las innovaciones naturalistas que, poco a poco, se irán abriendo paso durante todo el periodo gótico. 

Este atenuado pero efectivo efecto giratorio de las figuras, la una hacia la otra, refleja una de las características principales de la imagen gótica de la Virgen con el Niño: María ya no es simplemente el trono de la divinidad, sino que se presenta en su papel de madre protectora —del Niño y de toda la humanidad. Este cambio iconográfico viene determinado por una evolución del concepto teológico, y se enmarca dentro de la tendencia general hacia la humanización de las imágenes religiosas. Se trata, de hecho, de un importante paso en el largo camino que culminará en el papel central del que gozará el culto mariano dentro del catolicismo a partir del siglo XVII. Así, ambos personajes siguen aquí modelos aún idealizados, dependientes del primer gótico, pero ya comienzan a moverse y a expresar emociones no convencionales —humanas, no divinas. Esto se aprecia especialmente en el rostro de la Virgen, dulce y humano en su idealización, con los ojos rasgados de párpados gruesos, ligeramente sobresalientes, característicos de la obra de Jaume Cascalls.

Desde el punto de vista iconográfico, la imagen presenta una peculiaridad notable que puede hallarse en otras representaciones marianas del contexto catalán. Se trata del hecho de que Jesús coloque su mano sobre el busto de su madre; en otros ejemplos se ve cómo el Niño trata de introducir la mano dentro de la túnica con la intención de alcanzar el pecho, lo que se ha interpretado como una forma decorosa de representar el tema de la Virgen de la Leche. Según Crispí, esta especialidad iconográfica fue habitual en la escultura catalana de mediados del siglo XIV, como demuestran diversos ejemplares conservados, entre los que la autora incluye a la pieza en estudio.

El atuendo de ambas figuras es particularmente rico, de nuevo un rasgo identificativo del gran escultor catalán, en este caso vinculado a su relación con los pintores de la familia Bassa. María viste una túnica talar de mancha larga, ceñida a la cintura con un cíngulo dorado con decoraciones en relieve, cuyos finísimos plegados se aplanan sobre el cuerpo por encima de la cintura, formando un perfil sinuoso de gran belleza, para finalmente caer con un exquisito naturalismo, revelando el movimiento de la pierna derecha y el suave abultamiento de vientre y caderas. Luce además un manto, cerrado sobre el pecho con un broche floral, que cubre su cabeza y cae a su espalda, hasta el suelo. Los restos de policromía permiten apreciar cómo la cara interna de este manto estaba coloreada de un tono verde azulado. Los perfiles de la túnica y el manto, tanto en el interior como en el exterior, están adornados con una banda lisa dorada, que permite apreciar con mayor claridad el juego de plegados sinuosos sobre la pierna izquierda de Virgen, donde cae uno de los extremos del manto. Esta zona de pliegues verticales, relativamente protegida de la erosión, conserva algunos restos de pigmentos verde oscuro y rojo. Otras áreas de la escultura, como la parte trasera de la cabeza de María, muestran también zonas aún coloreadas de rojo y azul. La Virgen luce además una corona de florones, que la identifica como Reina del Cielo. El Niño viste de manera más sencilla, como corresponde al modelo iconográfico, con una túnica decorada también con perfiles dorados. El interior de su vestido, como se aprecia bajo su pie izquierdo y en las vueltas de las mangas, estaba originalmente pintado de un intenso color rojo. En la parte posterior del cuerpo del Niño se conservan algunos retazos de un tono rojizo más apagado. 

El virtuoso trabajo de los plegados de las telas, finísimos y cayendo formando pliegues tubulares de perfil escalonado y serpentino, es un elemento que se repite en la escultura exenta de Cascalls, así como en los relieves de especial importancia. Es el caso del san Antonio Abad de Sant Antoni de la Figuera (fig. 1) y, especialmente, de una Virgen de la Anunciación del Museo Nacional de Arte de Cataluña (fig. 2), donde este juego vertical de plegados sinuosos se repite en los dos extremos del manto, a ambos lados de la figura. Por otro lado, el carácter casi transparente en su delicadeza de las ropas de la Virgen, la forma en que muestran la forma de la rodilla y se pliegan rítmicamente sobre el abdomen, guarda una importante similitud con una de las obras cumbre del maestro catalán, el retrato de Pedro IV el Ceremonioso (1319-1387), imagen que acabaría siendo venerada como “San Carlomagno” (fig. 3).

Los rostros de ambos personajes están tallados con extraordinaria delicadeza y virtuosismo, con rasgos bien delineados, casi dibujísticos, y dotados de una gran dulzura característica de su autor, acentuada por la cuidada policromía, especialmente bien conservada. Cabe señalar que es posible que la pintura de la imagen fuera obra también del propio Cascalls, dado que las fuentes documentales demuestran su experiencia como pintor y policromador. El cabello de ambos es castaño y ondulado, tallado a base de gruesos bucles individualizados, ordenados y dotados de textura a base de finas incisiones. Mención aparte merecen las manos, muy particulares: de dedos largos y finos incluso en el caso del Niño, están talladas con una gran atención al detalle naturalista, aunando el realismo gótico con una cierta rigidez hierática netamente altomedieval, señalándonos de nuevo que estamos en un momento de cambio, de búsqueda de nuevas formas expresivas, donde el hondo simbolismo sagrado imperante hasta el momento comienza a relajarse ante el avance del naturalismo. 

En el estudio del material pétreo realizado por la Dra. Elisabet Playà y Cristina Gaya, de la Universidad de Barcelona, se concluye que el relive está realizado en alabastro procedente de la localidad de Beuda (Girona), un tipo de piedra utilizado en otras obras por el propio Cascalls, y también por sus predecesores Joan de Tournai y Aloi de Montbrai, su contemporáneo Pere Moragues y, ya en el siglo XV, por Pere Oller. El de Beuda es un alabastro de yeso de grano fino que se caracteriza por su gran pureza, es decir, por su carácter homogéneo, sin vetas ni irregularidades. Este material gozó de un enorme prestigio durante la Edad Media, como demuestra el hecho de que Pedro el Ceremonioso exigiera su uso para los panteones reales del monasterio de Poblet, en lugar del más irregular alabastro de Sarral, cuyas canteras se encontraban mucho más cerca.  Los bloques de piedra se embarcaban en el puerto de Sant Feliu de Guíxols y llegaban por mar a Tarragona, desde donde eran transportados por tierra hasta Poblet, atravesando el Coll de la Perxa. El encarecimiento debido a estas complicaciones logísticas, al alcance sólo de un rey, determinó que, ya en el siglo XVI, los monjes de Poblet emplearan alabastro de Sarral para el nuevo retablo mayor de su iglesia. 

Este relieve es una obra documentada desde antiguo en la historiografía sobre Jaume Cascalls. Fue dada a conocer por Beatrice I. Gilman en 1932 en su monografía sobre la escultura medieval de la Hispanic Society of America, donde se lo menciona brevemente entre un conjunto de esculturas que, en su opinión, debían atribuirse a Cascalls. Posiblemente, la especialista tuvo conocimiento de la obra a través de una fotografía entonces conservada en el Arxiu Mas de Barcelona, hoy perteneciente al fondo del Institut Amatller d’Art Hispànic (fig. 4). Desde entonces, la atribución se ha mantenido hasta las publicaciones más recientes (Español, Crispí, Bracons). Para el año de su publicación por Gilman, la escultura se hallaba en la colección de Carlos Vallín, coleccionista de gusto exquisito que poseyó una ecléctica colección de arte, principalmente medieval. Cuando Vallín falleció en 1945 su colección pasó a manos de su mujer, María Wischanowska, y tras la muerte de ésta en 1976 fue heredada por Ambrosius Wolfgang Bäuml, hijo no reconocido de Vallín. De sus manos, la obra pasó a ser propiedad de los Wittelsbach, Duques de Baviera.

La reaparición en el mercado de esta Virgen con el Niño de Jaume Cascalls ha permitido desvelar una pequeña duda que había planteado la historiografía en fecha reciente, ya que al conocerse la obra solamente a través de la fotografía de 1922 del Institut Amatller, se ignoraba con qué material estaba realizada. En este sentido, Francesca Español se preguntaba si era de piedra ya que, de ser así, proponía ponerla en relación con unos fragmentos de piedra caliza conservados en el monasterio de Santa María de Poblet correspondientes, probablemente, a un encargo de dos oratorios realizado en 1377 a Jaume Cascalls por parte del rey Pedro el Ceremonioso. Con todo, la confirmación de que este relieve es un trabajo realizado en alabastro permite descartar dicha hipótesis, ya que no tendría sentido que una obra de ese tipo se realizase con dos materiales distintos.

No obstante, sí es posible que este altorrelieve fuera la imagen central de un retablo, como sugiere la comparación con el realizado por Aloi de Montbrai en la catedral de Tarragona (fig. 5) y, especialmente, con el de Cascalls, autógrafo, de Cornellà de Conflent (fig. 6). La imagen de María y el Niño de este último (fig. 7), aunque de bulto redondo, es casi gemela a la pieza en estudio, tanto en su composición como en detalles específicos como el atuendo de la Virgen —coronada, con manto que cubre la cabeza y se sujeta sobre el pecho con un broche— o el notable volumen de la figura del Niño, en contraste con la más bidimensional de la Virgen, en un eclecticismo típico de la obra de Cascalls que combina las influencias francesa e italiana para contrastar de forma expresiva la monumentalidad de Jesús y la fragilidad de María. 

Otra imagen de la Virgen con el Niño atribuida a Cascalls es una escultura exenta que existió en Vilajoan (Girona), hoy en paradero desconocido y datada por Español hacia 1350 (fig. 8). Sigue la iconografía, muy popular en el momento, del Niño coronando a su madre. La Virgen viste de nuevo como en la pieza en estudio y la de Cornellà y, aunque en este caso el manto cubre la parte frontal del torso, su extremo del lado izquierdo del cuerpo cae igualmente formando pliegues serpentinos trabajados con virtuosismo. La figura femenina sigue siendo esbelta y elegante, pero aquí el Niño pierde monumentalidad, con un cuerpo menos voluminoso —más naturalista y menos sacralizado, quizás también adaptándose a una ubicación de la imagen más cercana al espectador. El trabajo del rostro mantiene las características de las otras dos imágenes: cabello ondulado que enmarca la cara ocultando las orejas, rasgos finos, cejas perfiladas con una línea sencilla y mismos ojos, nariz y boca.

Podemos citar también una última obra de iconografía similar, una imagen conservada en las Escoles Pies de Moià (fig. 9) que Español atribuyó a Cascalls y relacionó con el relieve en estudio en cuanto al tipo mariano representado. En ella, la mano izquierda de María, que sostiene al Niño, adopta una disposición muy parecida, lo mismo que ocurre con la posición del cuerpo de Jesús. El atuendo de la Virgen es análogo en ambas piezas, incluyendo la corona de la Virgen, si bien en la obra de Moià el Niño no coloca su mano sobre el pecho de su madre, sino que agarra el velo que le cubre el cabello. Lo mismo ocurre con el cabello en tirabuzones, que se repite en todos los paralelos citados. 

Las obras similares descritas certifican que la atribución de este relieve a Jaume Cascalls es completamente convincente, como hasta ahora había defendido la historiografía. Con todo, y como también había señalado alguno de los especialistas que hasta ahora se había referido a la obra, se detecta en ella una menor sutileza que en otras realizaciones marianas del artista, como la imagen principal del retablo de Cornellà de Conflent. En este sentido, Español señaló que “en líneas generales es notoria su menor calidad respecto a ésta”, lo que llevaba a dicha especialista a considerarla una obra del periodo “en el que su actividad era fruto de la colaboración estrecha del taller”. Esta posible intervención de discípulos se pone de manifiesto muy claramente en la figura del Niño, que presenta una clara desproporción entre cuerpo y cabeza. La sutileza del maestro, en cambio, parece evidenciarse en la de María, con un tratamiento del rostro y los pliegues mucho más fino y delicado y ajustado a la calidad de la que Cascalls hace gala en sus mejores obras. Por otra parte, esta intervención del taller permitiría situar este relieve en la etapa final de la trayectoria del escultor, hacia 1375, cuando la intervención de colaboradores en sus obras parece hacerse más evidente. 

Jaume Cascalls, nacido en Berga en la década de 1420 y activo hasta el año 1378, es considerado el padre de la escuela escultórica netamente catalana, dado que hasta entonces el panorama del reino de Aragón había estado dominado por artistas de origen extranjero, como el flamenco Joan de Tournai (act. 1320-1330) y el francés Aloi de Montbrai (1349-1361). Considerado uno de los artistas más importantes de la Edad Media en Cataluña, de su taller nacerá una escuela de escultura que pervivirá hasta principios del siglo XV, continuada primero por su esclavo y discípulo Jordi de Deú y más tarde por el hijo de éste, Pere Joan. Cascalls perteneció a la gran generación de escultores del siglo XIV que se desarrolló al amparo del florecimiento constructivo del gótico, y se caracterizó por su carácter polifacético y osado, siendo tildado de informal y mal cumplidor a los ojos de una sociedad que admiraba la obra del artista pero aún consideraba su trabajo como un mero oficio. 

Durante las casi cuatro décadas que abarca su carrera participó en los proyectos artísticos más importantes de la Corona de Aragón, y llegó a ser nombrado escultor real por Pedro IV. De hecho, estuvo durante la mayor parte de su vida vinculado al gran proyecto del monarca, los sepulcros reales del monasterio de Poblet, donde trabajó primero como ayudante del maestro Aloi y más tarde como director y principal responsable del proyecto, que se alargaría hasta su muerte y sería finalmente terminado por sus discípulos. Pese a la destrucción del conjunto en el siglo XIX, que dificulta notablemente su estudio, se puede deducir que la aportación de Cascalls en el campo funerario debió ser clave, dada su condición de maestro de obras de uno de los monumentos fúnebres más importantes de la Europa medieval. 

Cascalls fue un gran imaginero, pero destacó especialmente en la composición de escenas y en la realización de retablos; su obra más antigua conocida es precisamente un retablo, el de Cornellà de Conflent, en el Pirineo francés. Datado gracias a la documentación conservada en torno a 1345 y firmado como “Iacobum Cascalli de Berga”, su estudio ha permitido reconstruir el estilo de Cascalls y atribuirle ciertas obras con seguridad, como es el caso del relieve en estudio. No obstante, aunque el retablo rosellonés evidencia rasgos ya de un lenguaje netamente personal, de una cierta madurez, a día de hoy no conocemos ningún ejemplo de su producción temprana. En 1341 se le documenta por primera vez, como maestro en Barcelona con un taller propio, y en 1345 consta un pago para varias obras de alabastro realizadas en Perpiñán. También sabemos que en 1346 contrae matrimonio con María Bassa, hija de Ferrer Bassa (1285-1348), pintor del rey, y hermana de Arnau (act. 1345-1348), su discípulo. Pese a que los tres Bassa fallecerán dos años más tarde durante la epidemia de peste negra que asoló Barcelona, Cascalls pudo colaborar con su suegro en sus proyectos, y de hecho fue él quien facilitó la asociación del joven escultor con el maestro Aloi en 1347.

En su primera etapa Cascalls realiza principalmente obras en alabastro de Beuda, la materia prima de las tumbas reales, y de hecho su trabajo fue clave para la difusión y el arraigo del uso del alabastro, que se convertirá en una de las señas de identidad de la escuela catalana. Más tarde comenzará a trabajar también la piedra caliza, tanto en imágenes y retablos como en proyectos arquitectónicos. La principal influencia de su juventud es la del maestro Aloi, conocedor de la escuela francesa de Rieux; Español ha señalado interesantes paralelismos entre su obra y los relieves en marfil franceses contemporáneos, que podría haber conocido a través de Aloi. También conocía las técnicas pictóricas, probablemente aprendidas de los Bassa, y fue asimismo apreciado por su habilidad para la arquitectura, acreditada por la atrevida solución de las tumbas reales de Poblet, que se alzan sobre arcos escarzanos para permitir el paso de los monjes. 

Convertido en uno de los escultores más solicitados durante la segunda mitad del siglo, Cascalls trabajará en Barcelona, Girona, Lleida, Tarragona y los Pirineos orientales franceses, aparte de los sepulcros reales de Poblet, cuyas obras se alargaron por las constantes modificaciones que introducía el rey y por la inconstancia de sus pagos, debida a los también incesantes problemas económicos del monarca. En 1360 fue nombrado maestro principal de la Seu Vella de Lleida, encargándose de dirigir las obras de la puerta mayor, y al año siguiente sucederá a Aloi como maestro principal del panteón real de Poblet. En 1375 pasa a trabajar como maestro mayor de la catedral de Tarragona, donde trabajó en la conclusión de la portada. No obstante, en 1373 se ve obligado a regresar a Poblet para retomar el trabajo en el proyecto real, bajo la amenaza por parte de Pedro IV de confiscarle sus bienes y emplearlos para contratar a otro maestro de obras. Cascalls se centra entonces en terminar la sepultura del monarca y en realizar los elementos esenciales del resto de tumbas, pero deja inacabados dos oratorios que irá terminando en los años posteriores, mientras trabaja en Tarragona. Su muerte se sitúa en 1378, año en que es manumitido su esclavo y continuador Jordi de Déu, a quien Pedro IV nombra maestro mayor del proyecto de Poblet en 1381. 

 

BIBLIOGRAFÍA:

• BESERAN I RAMÓN, P. “L’escultura gótica als Pirineus: l’obra de Jaume Cascalls”, en ZIMMERMANN, M. (coord.) Le Moyen âge dans les Pyrénées catalanes. 2005. Pp. 237-248.
• BRACONS, J. “Jaume Cascalls”, en L’art gòtic a Catalunya. Escultura I. La configuración de l’estil. Enciclopèdia Catalana. Barcelona, 2007. Pp. 223-243.
• CRISPÍ, M. Iconografia de la Mare de Déu a Catalunya al segle XIV (Imatgeria). Tesis doctoral, 2 vols. Universitat Autònoma de Barcelona. 2000.
• DURAN I SANPERE, A.; AINAUD DE LASARTE, J. Escultura gótica. Ars Hispaniae VIII. Madrid, 1956.
• ESPAÑOL BERTRAN, F. “Jaume Cascalls revisado: nuevas consideraciones y obras”, en Locus Amoenus 2, pp. 64-84. Universidad Autónoma de Barcelona. 1996.
• LIAÑO MARTÍNEZ, E. “Jaume Cascalls, escultor en Tarragona y Poblet”, en Universitas Tarraconensis nº4, pp. 37-55. Universitat Rovira i Virgili. 1981-1982.
• LLONCH I PAUSAS, S.; ALARCIA I HUARTE, M.A. “Jaume Cascalls, escultor de Berga”, en XXII Assemblea Intercomarcal d’Estudiosos. Publicacions del Ajuntament. Berga, 1982. Pp. 23-29. 
• MARÈS DEULOVOL, F. Las tumbas reales de los monarcas de Cataluña y Aragón del Monasterio de Santa María de Poblet. Publicacions de L’Abadia de Poblet. 1998.

 

PARALELOS: 

Fig. 1 Jaume Cascalls. San Antonio Abad de la iglesia de Sant Antoni de la Figuera, h. 1350. Piedra policromada. MNAC, Barcelona, inv. 024085-CJT.

Fig. 2 Jaume Cascalls. Figura de la Virgen, probablemente de una Anunciación, mediados del s. XIV. Alabastro. MNAC, Barcelona, inv. 015873-000.

Fig. 3 Jaume Cascalls. Pedro IV el Ceremonioso (“San Carlomagno”), h. 1345. Alabastro policromado. Catedral de Girona.

Fig. 4 Fotografía de la Virgen con el Niño en estudio. Institut Amatller d’Art Hispànic de Barcelona.

Fig. 5 Aloi de Montbrai. Retablo de la capilla de Santa María de los Sastres, catedral de Tarragona, 1386. Alabastro policromado.

Fig. 6 Jaume Cascalls. Retablo de la iglesia de Santa María en Cornellà de Conflent, Francia, h. 1345. Alabastro, con restos de policromía.

Fig. 7 Jaume Cascalls. Imagen central del retablo de la iglesia de Santa María en Cornellà de Conflent, Francia, h. 1345. Alabastro, con restos de policromía.

Fig. 8 Jaume Cascalls. Virgen con Niño procedente de Vilajoan, Girona, segunda mitad del s. XIV. Alabastro con elementos dorados. Desaparecida.

Fig. 9 Jaume Cascalls. Virgen con el Niño, segunda mitad del s. XIV. Escoles Pies de Moià, Barcelona.